诗与修养
评论家们说，在每部小说里，都能找到作者的影子。w
诗也是这样，在诗歌作品中，也可以看到诗人的人格修养和艺术修养。艾青说：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整。”（《诗论》）英国文学批评家德昆西把风格称作“思想的化身”，强调诗人的主观因素对风格形成的作用。
一个诗人，在他创作中，必然有时因个人经历、思想艺术修养的局限而苦恼，也会因个人经历、思想艺术修养提供创作思绪而喜悦。
我们总是从作品的内容和艺术上去研究作者其人的。王安石曾这样评欧阳修：“如公之器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰奇……世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”风格和人格是一致的。我们读李白的诗，潇洒豪放，不正是他那无羁无束性格的体现吗？而杜甫翁的沉郁，高适、岑参“边塞诗人”的悲壮，不也是他们人格价值的表现吗？抗战胜利后，毛泽东赴重庆谈判期间，曾手录《沁园春·雪》一词相赠柳亚子。词在报纸上发表后，竟轰动山城整个知识分子阶层。以往，大后方知识分子对毛泽东了解甚少，以为不过是民间草莽英雄，可是，《沁园春·雪》中所蕴含的胸襟、气魄，所体现的才思、文采，使他们看到一个足以平治天下的“一代天骄”的形象。可知，读斯诗，可知斯人！
清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”闻一多先生也说过，那些无“仙骨”而妄学诗的人是“南辕北辙，必其无通日。”我们写好诗，不光要在字句上下功夫，还要在思想艺术上加强修养，这是写诗根本之道。
读诗二题
(―)含蓄
诗不宜直写，以含蓄为贵。常借他物概括，或指近事而含远意。郑谷《咏落叶》诗云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”纷纷落叶满地，故归蚁难寻穴；叶落枝丫见疏，故归禽易见窠。虽未见“落叶”一类词语，然深秋之景，叶落之状，如在目前。含蓄之类，是用语委婉，令人回味，并非莫不可测。所指之事，必要明确。此诗之所以借蚁穴、禽窠来写落叶，是蚁穴常在树下，禽窠常在树上之故。既让人易领悟，又耐人寻味，这正是诗之佳处。难怪同样写富贵，古人推崇“笙歌归院落，灯火下楼台”，而不推崇“老觉腰金重，慵便玉枕凉”了。因为后者是直接写，不给人以咀嚼的余地。
(二）诗之典型
诗要在短小的篇幅内容进大量的内容，必须进行高度概括，通过选取典型人物、典型事件、典型环境来抒发感情，进而达到表现主题的目的，特别咏史诗类，尤其注意到这一点。如古典诗词中常通过“金陵”、“赤壁”和“乌夜巷”、“朱雀桥”等典型环境来抒发对历史的慨叹。又如毛泽东词《沁园春·雪》中，抓住象征祖国和中华民族的典型景物“长城”、’大河”、“黄河”来表现祖国大好河山。通过历史上某个典型人物“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”来概括悠久的历史。可见诗词的凝练也须借用提炼典型的方法，才能在短小的“窗口”中透视更广阔的社会现实和历史。
文贵简炼
行文力避繁缛而力求简炼，这是古今中外作家谆谆告诫我们的经验。我国早就有“惜墨如金”的话，清史学家黄宗羲为警策自己作文简洁，竟把自己的书斋取名为“惜字斋”。英国戏剧家莎士比亚是这样形容废话的：“他的道理就象藏在两桶砻糠里的两粒麦子，你必须费去整天功夫才能够把它们找到，可是找到了它们以后，你会觉得一点不值。”“裹脚布”的文章，就是这样，常要白耗去读者许多精力，又使人不知所云。
简炼，就量上说，能用最少的文字表情达意，不罗嗦。就质上说，语言含量大，概括的意思多。
使语言达到以少胜多，就要“竭力将可有可无的字、句、段删去”。在这时，不要谙于己见，不忍割舍，要相信读者的理解能力，不必要把话说得一览无余。明陈继儒《读书镜》中记，宋朝南丰为陈后山改一篇数百言的文章，“凡削去一二百字，后山读之，则其意尤完。”有时大削大砍是很必要的。
使语言内涵大，要通过对语言进行认真的辨析比较，斟字酌句，找到最富有表现力的语言来表情达意。老舍告诫我们：“他们必须学会抄近路，使之简炼。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句代表全组，这就可以既省话又巧妙。”
简炼还要学会用质朴的语言表达，不绕弯子，不兜圈子。契诃夫说描写海，那是很难的。‘海大’，只那么一两个字，我觉得——好得很！”
“简炼是才能的姊妹”，语言简炼是衡量一个作家才能的标准，我们应在简炼的技巧上下功夫。
风格与流派
(一）
现实主义和浪漫主义是文学创作的两大根本方法，但二者在具体创作中，绝不是截然无所关联。王国维在探讨诗的境界时说有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”。所谓“造境”，即用浪漫主义手法创造意境，所谓“写境”，则侧重于现实描写。这里不仅概括出二者各自特点，亦道出二者关系。“造境”，必须以现实为基础，“写境”，也必须有理想。
我们说杜甫是现实主义诗人，李白是浪漫主义诗人，这是就各自作品的主体风格而言。《诗人玉屑·沧浪诗评》评李、杜二公：“李杜二公，正不当优劣；太白自有一二妙处，子美不能到：子美有一二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”但在具体篇章中，难免有不同风格手法的交替和借鉴。如李白《子夜吴歌·秋歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”完全用写实主义的手法。又如杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝项，一览众山小。”写得飘逸豪迈，似有李白风格。
任何艺术风格，手法相互借鉴、影响，才有作品的多样化。
(二）
在古典诗词流派中，苏东坡被称为是“豪放派”的代表，柳永则被称为“婉约派”的代表。《吹剑录》中还形象地评出他们的特点，说对柳永词，只合十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月。”而东坡词，须西关大汉，执钢琵琶铁绰板唱“大江东去”。但任何一种流派，总有一个形成发展的过程，在这过程中，不能不受其它派别风格的影响。所谓的某种风格，总是相对而言。拿苏词来说，大体上是豪放的特点。前人评其词有“扶海上风涛之气（清·王阮亭语）”。晁无咎评云：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”竟冲破音律的束缚。陆游也说苏轼“但豪放不喜剪裁以就声律而，试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”胡致堂则云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高远望，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而耆卿（柳永〉为舆台矣。”这里面虽有抑柳扬苏的倾向，却也概括出苏词的特征。如最能代表其风格的《念奴娇·赤壁怀古》词，被称为“语意高妙，真古今绝唱”。但他的词里也有“婉约”的特点，如《词筌》评他的一首《浣溪沙》词：“道字娇讹语未成，未应春阁梦多情，朝来何事绿鬟倾。彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。”评云：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八郎歌之，岂在晓风残月之下。”又如《蝶恋花》词中“树上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”句，王阮亭评云：“枝上柳绵，恐屯田（指柳永）缘情绮未必能过，孰谓坡但解作大江东去耶，髯直是轶伦绝群。”又如秦少游是苏门四学士之一，读其词，比之苏词“婉约”得多。据《高斋诗话》记：“少游自会稽人都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词’。少游曰：‘某虽无学，亦不如是’。东坡曰：‘销魂，当此际，非柳七语乎？’”这是秦观《满庭芳》中的一句。前人评秦观的词以“婉约”为主。
各种流派风格，只不过是相比较而有区别，切不可执一端而诋其它。
(三）
王夫之认为：“身之所限是大门槛”。
任何诗人的创作不能不受他经历的限制。一个人的经历往往决定了他的创作题材、体裁，影响到他的风格的形成。当然这其中有文学修养的因素。但可以肯定，没有独特经历的诗人，形不成独特的风格。
唐朝诗人李贺的“长吉体”以其奇特的想象，鬼使神差的手笔傲然于世。李贺若不是早孤，生活困苦，二十七岁还无家室，又因避文讳不能考进士，空有才华抱负无由施展，不得不借“鬼、神、老、死”来抒怀排忧，形成诡异的风格。又如“边塞诗人”的作品，受戌边生活的影响，大都豪迈磅礴，抒发浓郁的爱国热情。如王昌龄的“不教胡马度阴山”、“不斩楼兰誓不还”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。范仲淹的《渔家傲》塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”又如杜甫和孟浩然，因生活经历不同，同是临眺洞庭湖，却写下立意不同的诗篇。杜甫因有半生干戈动乱的生活经历，又有忧国忧民的胸怀，因而写出“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤曰夜流。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》）的诗篇，意境开阔宏丽。而孟浩然由于仕途不得志，诗中流露的是患得患失的个人伤感之情：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云泽梦，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”二者格调高下自见优劣。
(四）
流派一词大概喻之于水。清人刘山蔚说：“统由水行於地，汇于归墟，而总为天一之所生，非支流别港之所得，偏据以为名。至於四渎百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然后称派以别之；派者，盖流之馀也。”（《江西诗社宗派图録》）流派有渊有源，有合有分。流派众多是文学繁荣的象征，但没有必要非要扯起流派的旗帜争一席地位。清潮流派可谓多矣，真正站得住脚的可以说“代不数派”，而真正有风格的作家可以说“派不数人”。况且，文学创作中首先用“派”的语言风格来约朿自己，这本身就是一个失误。小而言之，束缚个人创作的才华，大而言之，不利于文学创作的繁荣。再之，流派的形成，不是很容易的事，要有成熟的作家，成熟的作品，成熟的风格。否则，经不起历史的淘汰。