表演界一般认为现在已经成熟的表演体系有三种，分别是“体验派”，“方法派”，“表现派”。现代美国表演流派基本由这三种撑起来的，即使经过了后世的修缮整改，但万变也不离其宗。

而说到表演，戏剧届或大荧幕永远逃避不开的一个名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，这位俄国的演员，导演，戏剧教育家，理论家可以说对现在的表演形式和技巧产生了极为重要的影响。

在美国甚至整个世界的早期的有声电影时代，演员的表演特点是都是带有夸张化，舞台化的，闹剧似的风格。这是因为在二十世纪初期的无声电影的时代，演员需要通过夸张的形体语言去表现角色的形态动作。

当时的演员多是以剧院的形式团聚在一起的，但是在这样夸张的表演氛围中总会有一些演员的表演更趋向于真实化，更加内敛。于是斯坦尼斯拉夫斯基集结了这么一批现实主义的演员，创立了他的表演流派，也就是——“体验派”。

“体验派”对演员的要求就是：从自我出发，生活在角色的情景里。只有“自我”能完成真正的体验，即“真听、真看、真感觉”。如果你已在模仿一个臆想出的形象，或把自己套入一个与你的生活常态不同的表演的状态下，那是无法完成真实体验的。

举个例子来说当一名体验派的演员表演的时候，不是去表演某个角色。而是把这个角色的情景置于自己的身上，表演一个老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵听不清。自己还是自己，只是她处于了一个老人的情景。

或者说当一名“体验派”演员表演一名杀人狂的时候，他要把自己内心深处存在的那一点点黑暗，一点点有关于杀人的欲望拿出来给角色。这种把情景当作真相来相信的表演，要求是下意识的，没有设计痕迹的。这种相信甚至比设计还要难上很多。

那么从“自我”出发是不是表示一个演员只能塑造一种性格的角色呢？不是的。因为人的性格是多面的，是一个大集合；而剧作家笔下的人物不可能像一个活人一样性格丰富，所以是一个小集合。一个大集合可以套住许多不同的小集合。也就是说一个演员可以一辈子本色演出，而又演出了许多不同的角色。

所以体验派从自我奔向角色的过程先得做减法——将自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，尽量让两个集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不属于自己的东西。那么如果自我的大集合不包含角色的小集合该怎么办呢？

一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隐藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我实在离角色太远，那就放弃这个角色吧。

总的来说“体验派”是最需要天赋的，拥有这样的天赋的演员百不存一，它的美学是追求真实，一切都是为了呈现一种接近生活，贴近下意识的表演。

再来说方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之后，在1923年去了趟美国，他的理论，理念，演讲影响了一大批演员，这里面出现了一批殿堂级的表演大师，其中李.斯特拉斯伯格和伊利亚.卡赞将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”本土化，美国化。形成了“方法派”这一表演体系。

所以我们先明确一点，方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是“体验派”的思想。

两者最不同的一点就是，方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。假如一个场景要求你表现出失恋的伤悲，那么体验派就要要求演员真的感觉自己正在和恋人分手，而“方法派”则不用，假如这个演员并没有谈过恋情，那么她就可以想象自己最亲爱的宠物死了，或是丢掉了什么重要的东西时的情感。只要把这种悲伤的情感表现出来了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通过自己内在情感爆发带回到人物角色当中。

再举个例子，如果一个“体验派”的直男演员在演一出同性之爱的戏时，要求的是要挖掘你内心深处真的对男性的那一丝喜爱之情，并表现出来。而“方法派”则不需要，他可以在内心中把对面的男人替换成自己的女朋友，只要把自己的喜爱之情表现出来就可以了。

方法派的关键点就在于演员记忆里的情境及其产生的情绪反应和剧情需要的情境是可以置换的，一种被称为“情绪记忆”的东西。只要你把情绪记忆玩熟练了，你完全可以说演就演，说变就变，说入戏就入戏，说变态就变态。这也是因为“方法派”主要是为了迎合大荧幕的拍摄，有着表演效率的需求。

至于表演派，如果“体验派”和“方法派”都讲究由内而外的话，那么“表现派”则是讲究的由外而内。它要求演员必须要彻底地研究角色，而并非体验角色。演员应当考虑到角色所处的社会环境，文化环境会给角色带来怎样的影响。这样大量的研究能让演员对这个角色理解透彻，然后才能把它搬到舞台上或者镜头前。所以角色和本人应该是分离的，是角色赋予了我生命而非我赋予了角色生命。