吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的，西方是把它当地下的，从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分，谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。纪录片的耶稣

整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。只有谈到小川绅介时，声音才低下来，节奏才慢下来。

汪：你第一次出境是在什么时候？

吴：91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片山形电影节。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。

汪：当时你就看到片子了？

吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年代80年代拍的片子；长度都在两个多小时；三个多小时。从小川这个人身上，我看到一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推进下去。关于小川，可以讲很多很多，他就是这么一个人，从他对我的态度就可以看出他是怎样一个人。而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里，人那么狭促，心眼小，冷冰，象他这种人怎么会是日本人。他去世后，本来想跟电影学院或有关单位商量，在中国办一个电影周，介绍他的纪录片。但因为钱的问题，没办成。小川不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个节也是他创办的，他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后，坚定了自己要拍纪录片，包括在秋天跟swyc小组一起，在广播学院开了〃新纪录片研讨会〃，在朋友之间传看带回来的片子。

汪：跟小川有过交谈吗？

吴：有，很长时间的，一共是三到四次。谈起小川这个人，有种高山仰止的感觉，你不可能超越他，永远是望其项背，但如果能在他的影响下多少做一点事的话也算是不错了。这不单是我，在日本人们谈起他来都是要垂下头的，这是一个不会再有的人，不会再有第二个。在世界上也有很多纪录片大师，但是小川的道德与人格水准都是有口皆碑的，在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低，头要往下垂的，谈起他来都是这种方式。我写过关于他的文章，在日本发表。

汪：小川在日本是怎么c作的？他跟电视台合作吗？

吴：他没有。他自己有个工作室，然后从各个方面找些钱，有朋友的投资，也有一些公司的投资，也有电视台要播映事先购买的，但后面这种情况很少，因为他的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下，好象不播放对不起这个人物似的，但生前根本没有给他任何支持，甚至在70年代他也一样在一种政治的恐怖中，因为他拍摄的是些非常左倾的东西，支持学运，支持反对迁移的老百姓，盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走，老百姓不走，发生了为时很长的抗议，在这种对抗状态中，他拍摄了这部纪录片，镜头是毫不犹豫地站在老百姓一边。

汪：他生前的运作还是很难的。

吴：几乎是贫困一生嘛。他就靠片子放放，然后跟他一起拍摄的年青人都是不要任何报酬的，慕名而来自愿加入他的摄制班子，一年两年三年住在一个地方拍摄，有口饭吃就行了，学一个手艺，然后学一种精神。这些学生离开他以后都没什么大的作为，只有一两个还能够拍一点可以看的片子。《流浪北京》及其他

1991年，我看到了《流浪北京：最后的梦想者》的流传本──一个流浪艺术家拍下了5位流浪艺术家（张慈、高波、张大力、张夏平、牟森）的生活。中国大陆早就产生过流浪艺术家，但从没有被新闻媒介报道过。吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起了不小的震动及争议。有人甚至把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。

后来我又听说吴文光拍了《1966，我的红卫兵时代》与《四海为家》。这次采访，终于看到了它们。

《1966；我的红卫兵时代》，片长3小时。主体是徐友渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。7个标题（1。长在红旗下；　2。加入红卫兵；　3。拿笔作刀枪；　4。见到毛主席；　5。砸烂旧世界；　6。建立新世界；　7。回到九二年）下，除了穿c文献片片断、郝志强的漫画外，还c进眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练及演唱主题歌《一九六六》的过程。

《四海为家》的主人公全部来自《流浪北京》。曾经〃流浪北京〃的艺术家，5年之后；在《四海为家》里，各自有了新的生活状态：理想的、无奈的、不安的、麻木的……片中小标题里，写有他们定居国的国名，如：家在中国；家在法国；家在意大利；家在奥地利；家在美国。

汪：你的片子在选材上很厉害。怎么想起要拍《流浪北京》的？

吴：开始拍《流浪北京》时实际上不存在选材的问题，仅仅是说周围有这样一些人。当时我有一个朋友他叫朱小羊，他正在写北京〃拉丁区〃的东西，他在文字上走在前面。当时我们就聊哎呀这个拍成一个片子很好，实际上就是从这个时侯开始在边说边玩的时侯做起来的，东拉一个机器，西拉一个机器，零零碎碎的。

汪：当时用的是什么机器？

吴：池上79d，这是当时国内最好的机器。

汪：租机多少钱一天？

吴：没租机，蹭的。还有磁带。交通自己解决。

汪：管饭吗？

吴：有时吃有时不吃。那时候大家在一起没有其他想法，卢望平、吴晟炜、陈真都帮过我忙。他们也不问，也不知道你要拍个什么片子，你有病，管你干嘛。片子拍完，吴晟炜到现在没有看过。有天转寸带的时候，我到中央台，他过来看到了，〃就是那个吧？〃看了5分钟，思考良久，然后一句话不说走掉了，（笑）不知道他想什么呢。我蹭过很多人的机房时间，一干就是一通宵，现在500块钱也打不住。

汪：《流浪北京》以后的片子，费用是怎么攒起来的？

吴：拍片子用钱，你用50块可以拍……我这个不象故事片，人员都到齐了，如果一停，就砸了，最怕换人，而我这边随时可以换人。拍张慈的时候我都没跟摄像说过，就说有哥们要走，拍点东西做资料。很多带子都搁在摄像那儿，放床底下什么的，当时摄像搬家时问我，你还要不要你那些破带子啦？那些带子也没有编号的。89年8月份回来以后，大家在一起就说喝酒啊，玩啊，精英们都跑掉了，空下来了，该我们玩啦！农民进城啦！（大笑）我打电话给高波，高波说干嘛啊，我说接着拍，高波说你他妈有病啊，还搞这玩意儿。好歹把他骗来了，他也没办法，拉到他的宿舍里去……高波刷牙的镜头是从吴晟炜的片子里要来的，这个镜头是他们导演的，刷牙时看看天，表示摄影师对天气的关心。现在看这个片子，整个制作上素材方面欠缺很多，中间又掉了很多素材带，因为隔了差不多半年时间再拍，磁带东搁一盘，西搁一盘，当时在北京没有固定的住处，磁带都收拢来以后本来就拍得不够，还掉了一些，象张大力在老外家办画展，张慈的一些生活镜头也没有了，张夏平办画展的也掉了好多……但事实上还是自己拍得不够，就是把这些东西全部找齐了，也救不了这个片子多少。当我拍这个片子时是一种无意识地关注了他们的生活大于关注他们的艺术，他们的处境大于他们的奋斗目标。艺术、奋斗是空的，眼下的实际生活是实在的，在88年想的是这样的，在访问的时侯，会不知不觉地用同样一些问题问他们，靠一些问题充满这个片子，他们几乎都在我同样的问题里回答关于吃呀住呀……关于出国呀等等，最后就根据这些，不是按时间，是按一个关注问题式的串成这个片子的，所以当时根本就没有想到这个片子会拍成什么样，但一种努力的愿望非常非常强，但恰恰心中无数也不敢宣誓。那个时候88年──89年《大地震》正在拍摄中，拍摄当时的各种艺术，整个北京全知道，几乎大的艺术行为都被拍摄了。《大地震》本身也是一个大的行为艺术，他们最辉煌、壮观的是包裹长城，拍摄组织几百人到长城上。几乎在那同时，《流浪北京》就在悄悄地拍着。这种情况好象一个做木活的人，他在家里要做一些东西，凳子啊办公桌，这些家具或用品，做的是自己看的。

汪：当时没想到要台播啊这些的？

吴：根本没想过，甚至没想过要给别人看。90年做完以后，只有极少数人看了，看了以后录下来，后来就流传到国外，91年以后，香港电影节打电话过来，说想放这个片子，当时在我是很意外的。

汪：你的《流浪北京》流传很广。

吴：对。这次我12月份去广东，他们几个朋友说看过这部片子，说图像很差很差。

汪：是，我看的那一盘感觉象在快进，一直有两道白光在上面。

吴：（笑）唯有声音还听得清楚，所以他们说我的片子是听的电视片。

汪：拍《四海为家》是怎么出境的？

吴：甩着手就出去了。我、文慧、郑浩，3个人。

汪：当时没带机器？

吴：没带，空着手。

汪：到那边再买机器？

吴：不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友，也投了些钱帮我。当时我在欧洲时，为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子，无偿劳动，然后他们借给我们机器，在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器，每天400美元，拍了4天，算了3天的钱。

汪：下一步有什么计划？

吴：目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法，但是具体的一点都没有。

汪：你有没有这方面的压力？

吴：没有，从开头到现在我都没有这种压力，而且我也认为一个片子从蕴酿到完成需要两、三年的时间。

汪：现在想问你一些具体的问题──在拍片时你怎样使被拍摄者放松？

吴：《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题，因为都是非常非常熟的朋友，只是在镜头架起来后，大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认识的人当中，象《1966，我的红卫兵时代》，一是在拍之前都有接触，还有一个就是在拍的过程中使劲地说话。

汪：不让他（她）感觉有机子存在？

吴：（笑）你要彻底让他（她）感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东西工作，我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时，我说你放开聊吧，不要担心我带的磁带不够，弹药够多的。他是行家，开句玩笑而已。在谈的时候，有些话题人家谈得尽兴时，要让人家谈。不要轻易随便就打断别人，甚至c一些话。难的是在什么时候把一句话c进去，同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一些具体问题上，因为当时采访红卫兵时，最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大的方面，不习惯从自己的细节来刻画事物。

汪：你要把它引到一个点上。

吴：对，这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能谦让、客气，必须要穷追到底，咄咄人：你参加过打人这样的事情没有？很客观的问题。我没有参加。那看到过吗？我看到过。还有多少人在场？当时你看了后心里怎么想？他先说我觉得该打，然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打，为那个时候辩护。有些东西事先了解一下，不谈太多，让他再次面对同样一个问题的时候，有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他，知道几个点，就让他谈起来。同时有80％的东西是事先准备好了的，准备很多的问题。我关心具体的点，具体的人的作为，而这些具体的点，正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中，人人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看见所有的人都在逃跑，集体逃跑。后来我写了一本书，把我的一些思考、当时的状态都写了进去，我也不逃跑。

汪：书写完了吗？

吴：完了。叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。

汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？

吴：是，但又充实了很多内容。